Il apparaît bien complexe de présenter l’exposition personnelle de Florence Jung se déroulant jusqu’au 2 février à la fondation Pernod Ricard.

L’artiste y déploie comme à son habitude une pratique complexe qui pourrait aisément être trahie par le critique à la plume trop généreuse, qui viendrait chasser le mystère des oeuvres et réduire leur expérience à une simple déambulation passive.

Il s’agit donc ici d’une critique rétrospective, destinée à ceux qui ont déjà pratiqué l’exposition « Au vu et au su de tous.tes », pour les autres, je vous invite d’abord à vous y confronter.

Rentrer dans l’exposition de Florence Jung c’est d’abord y découvrir l’aridité d’un « white cube » dénudé de sa matérialité, dont une simple feuille de salle permet aux oeuvres de commencer à exister.

Mais là où en 1958, Yves Klein venait dans ce même White Cube pour y présenter le vide, Florence Yung, elle, l’invoque à nouveau pour y présenter l’invisible.

C’est dans les discours écrits et dans des rappels alphabétiques qu’elle nous dévoile l’existence de ses scénarios hautement instables, qui basculent sans cesse de l’absence à la présence,

 

d’une existence théorique à une existence matérielle.

Tout est réel nous dit-elle, pourtant il s’agit là d’une réalité relative puisqu’il faut croire en l’artiste et en ses mediateur.rices pour croire en la présence des oeuvres et ainsi façonner dans l’imagination ce qui semblait n’être alors que les résidus textuels d’oeuvres complètement fantasmées.

On pourrait presque y voir ici un geste duchampien, transformer un urinoir en oeuvre d’art relève d’une sacralisation de l’objet par le discours ou du moins le contexte dans lequel celui-ci s’inscrit, là où transformer l’invisible en oeuvre d’art relève d’abord d’une croyance profonde en l’artiste et en la véracité de son discours, puis, dans les capacités sacralisantes de celui-ci.

Après tout, dans l’approche contemporaire de l’art, les oeuvres relèvent tout autant des discours que de la matérialité en ellememe et l’urinoir se fait depuis longtemps symbole d’un certain triomphe du discours sur la matérialité des oeuvres.

En invisibilisant toute forme de matérialité, elle cristallise notre attention sur le discours écrit et cela viendrait presque à nous faire douter de la présence même des oeuvres. Les scénarios apparaissent comme des excuses à l’invisible, venant nous faire douter de l’artiste puisque c’est dans sa seule parole et celle de l’institution que l’on peut encore croire en une forme de matérialité. [urinoir bien que banal était au moins bien présent physiquement.

Pourtant, chaque scénario possède en réalité une présence discrète, non pas destinée au public de la fondation mais à ceux qui la croisent sans finalement jamais la fréquenter.

[ordre performatif s’insère dans le quotidien, il vient brouiller les espaces professionnels et sociaux et invite à s’accepter dans un nouvelle posture absurde, typique du jeu où l’on apprend à devenir

 

autre le temps d’un moment.

Seulement ici, il n’y a que l’artiste qui maîtrise la teneur du jeu, elle y dicte ses règles, impose une posture ludique au monde en espérant sans doute casser son sérieux et remettre en question quelques normes archaïques qui y ont été établies.

Pour ceux qui sont venus chercher l’exposition, iels devront se contenter d’une médiation résiduelle, là où l’acte créatif altère par sa présence des pratiques et des normes sociales usuelles. [espace d’exposition bascule complètement dans sa finalité en devenant un espace d’observation, le regard du public cesse d’y chercher une raison interne pour se tourner vers la vie extérieure. C’est la face antithétique du « white cube », censé sacraliser l’objet d’art en concentrant les regards sur ce dernier, il nous laisse ici, perdus dans sa blancheur, obligé d’aller y trouver de l’art par-delà les grandes baies vitrées de la fondation Pernod Ricard, dans les territoires du vivant.

Le public, dans sa tour d’ivoire, surplombe la gare Saint-Lazare, y observe les flux constants, toutes ces individualités préssés dans des routines mouvementées.

Les scénarios, semblables à des parasites viennent enrayer la régularité des gestes quotidiens pour les libérer de la répétition. Tout au contraire, le public tourne sur lui-même par la disposition circulaire des lieux, c’est ainsi qu’il peut tout observer jusqu’à finir par tourner complètement en rond.

Il y a assurément de l’humour dans cette dualité, le spectateur adoptant le même rythme de ceux qui viennent de s’en faire libérer, comme si la vie venait de rattraper ceux qui passent un peu trop de leur temps à l’observer.

Il parcourt donc l’espace en suivant des lettres qui lui indiquent la présence des invisibles, espérant résoudre le problème auquel il

 

est confronté, traquant le moindre indice lui permettant d’échapper à son ignorance inhabituelle.

Et c’est ainsi qu’il se met à tourner en rond dans son désir sisypéen de comprendre, alors même que tout lui avait été dit depuis le début : Tout est réel.

Cette affirmation semble être la seule manière de maintenir contact avec l’exposition et lorsque l’on manifeste notre imperméabilité aux personnes concernées c’est souvent la seule phrase avec laquelle les mediateur.rices nous laissent méditer.

La seule ?

En réalité pas vraiment, puisqu’à 4 reprises iels pourront aussi vous manifester un refus de répondre. S’il est complexe de situer les différents enjeux de cette expérience c’est sans doute dans les limites imposées à sa médiation que l’on trouve paradoxalement le plus de réponses à nos questions.

Là encore un nouveau témoin de l’incroyable basculement artistique que Florence Yung arrive à mettre en place dans sa carte blanche.

Qu’y avait-il dans cette pilule ? Quelle est l’identité des performers ?

On maintient ici le flou qui garantit la structure opérante des scénarios et place les visiteurs dans les entre-deux intellectuels et poétiques de cette exposition.

Entre extérieur et intérieur de l’exposition

Entre présence et absence des oeuvres.

 

Entre sujet et objet de l’exposition

Entre désir de connaissance et plaisir de l’incomplet

Entre-deux : l’espace en suspension

 

 

Minot